Diesen Text habe ich ürsprünglich für meine CD "Havenstein plays Bach" geschrieben. Er beschreibt aus meiner bescheidenen Sicht, wie Gitarristen die Musik Bachs interpretieren und verstehen können.

J. S. Bach am Hofe zu Köthen

"Eodem die 6. Nov. ist der bisherige Concert-Meister und Hof-Organist, Bach, wegen seiner Halsstarrigen Bezeügung und zu erzwingenden dimission, auf der LandRichter-Stube ârretiret, und endlich d. 2. Dec. darauf, mit angezeigter Ungnade, Ihme die dimission durch den HofSectretär angedeütet, u. zugleich des arrests befreyet worden." Einen knappen Monat Arrest also musste Johann Sebastian Bach über sich ergehen lassen, als Herzog Wilhelm Ernst, wegen Bachs Beharren auf seiner Entlassung zornig geworden, diesen einsperren liess. Das Jahr 1717 ging zu Ende und damit auch Bachs Dienstzeit am Hofe zu Weimar. Noch im gleichen Jahr übernahm er die Anstellung als Hofkomponist und Kapellmeister in Köthen.

Alles spricht dafür, dass seine Zeit in Köthen, von 1717 bis 1723, eine sehr glückliche war. Sein Dienstherr, Fürst Leopold I. von Anhalt-Köthen, neun Jahre jünger als Bach, gewährte ihm die Freiheit und Unterstützung, die er für seine musikalische Entfaltung brauchte. Im Jahr 1730 schreibt Bach über den Fürsten: "... einen gnädigen und Music so wohl liebenden als kennenden Fürsten; bey welchem auch vermeinete meine Lebenszeit zu beschliessen."

In Köthen gab es weder ein Theater noch eine repräsentative Oper. Die Kirchenmusik war auf das einfache Singen von Chorälen beschränkt, so dass Bach nicht an den oft aufwendigen Kirchendienst als Organist gebunden war. Der 32-jährige Bach hatte nun die Möglichkeit, seine ganze schöpferische Kraft der Instrumentalmusik zu widmen. Ihm oblag die Leitung des 1714 gegründeten höfischen Collegium musicum (bestehend aus neun "Cammer musici", den Solisten, sieben "Musici", den Tuttispielern und drei Vokalsolisten), und er hatte die Fest- und Tafelmusik auszugestalten, sowie bei gesellschaftlichen Anlässen für die musikalische Umrahmung zu sorgen.

Am Hofe zu Köthen stand die weltliche Musikpflege im Vordergrund, und zwar besonders die intime, kammermusikalische Form, die der musischen Neigung des höfischen Zuhörerkreises, und der des Fürsten entsprach. Unter anderem komponierte Bach hier die sechs Suiten für Violoncello solo, die Sonaten und Partiten für Violine solo, die Lautenwerke; Violin-, Viola da gamba- und Querflötensonaten mit B.c., die Violinkonzerte, das Wohltemperierte Klavier I, die Englischen und Französischen Suiten, die Inventionen und Sinfonien, die Orchester-Suiten, die Brandenburgischen Konzerte, die Johannes-Passion und eine Vielzahl an kleineren Suiten, Präludien, Fugen und Capriccen für Klavier.

Bach schrieb oft Werke für pädagogische Zwecke: Das Wohltemperierte Klavier "... zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend...", die Inventionen und Sinfonien, um "... eine cantable Art im Spielen zu erlangen..." oder die Französischen Suiten, die schon 1722 im Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach zu finden sind.

Er schuf in dieser Zeit Werke überrangender Mannigfaltigkeit und Intensität, die die enorme Vielschichtigkeit der Bach`schen Tonsprache offenbaren.

Bach und die Bearbeitung seiner Musik

Der rhetorische Charakter der Musik stand in der Barockzeit in seiner Hochblüte. Man "sprach in Tönen", und diese "klangrede" drückte Unsagbares aus, -"Affekte", die man nicht in Worte fassen konnte. Diese Affekte sind jedoch für jemand, der diese Sprache zu deuten weiss, unmissverständlich. Nun enthält die Musik Bachs eine Vielzahl von "Informationen" für den Hörer. Diesem werden verschiedene "Inhalte" auffallen, und bei mehrmaligem Hören wird er vielleicht auf andere "Inhalte" aufmerksam. Die vielen "Affekte" eines Werkes treten bei verschiedenen Instrumentierungen, ja sogar bei verschiedenen Interpretationen unterschiedlich in den Vordergrund. Wichtig ist, dass diese Inhalte bei der Übertragung auf ein anderes Medium ihre Bedeutung bewahren; das heisst: Die gleiche musikalische Konversation, der gleiche "Gesprächsstoff", nur andere sprechende Instrumente. Bach ging nicht vordringlich vom Klangcharakter der Instrumente aus; es interessierten ihn vielmehr die technischen Möglichkeiten, mit denen er seinen kompositorischen Einfälle jeweils am besten zum Ausdruck bringen konnte. Sein Schüler Johann Friedrich Agricola schreibt 1775 über Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo: "...Ihr Verfasser spielte sie selbst oft auf dem Clavichorde, und fügte von Harmonie so viel dazu bey, als er für nöthig befand". In nur sehr wenigen Fällen fordert Bach ausdrücklich den Gebrauch des Cembalos (Italienisches Konzert, Goldberg-Variationen). Mit zunehmendem Alter legte er immer weniger Wert auf die Instrumentalangabe; man denke an das Musikalische Opfer oder die Kunst der Fuge.

Als Bearbeiter Bach`scher Werke ist Bach selbst mit eigenem Beispiel vorangegangen: 60 Bearbeitungen von Kantate zu Kantate, 48 von Grosschor zu Kantate, 22 von Instrumentalwerken zu Kantaten und viele weitere von Instrument zu Instrument.

Johann Joachim Quantz zeigt uns in seiner Flötenschule aus dem Jahre 1752 die dynamischen Möglichkeiten eines Clavicymbels: "Auf einem Clavicymbel mit einem Claviere kann das Piano... durch die Verminderung der Stimmen, das Mezzoforte durch die Verdopplung der Oktaven im Basse, das Forte durch eben dieses, ... das Fortissimo aber durch geschwinde Brechungen der Akkorde von unten herauf, durch eben diese Verdopplung der Oktaven und Konsonanzen in der linken Hand...". Quantz`s Schule ist für das Gelingen einer Bearbeitung, wie hier aus dem Clavicymbel, natürlich sehr hilfreich.

Das auf meiner CD eingespielte Konzert für Gitarre und Streicher ist ursprünglich von Bach als Violinkonzert (BWV 1042) komponiert und später von ihm selbst für Harpsichord und Streicher (BWV 1054) transkribiert worden. Bei der Bearbeitung dieses Werkes für die Gitarre habe ich als Vorlage Bachs Harpsichordversion ausgesucht, weil diese der Gitarre eindeutig die idiomatisch nähere Version darstellt. Bach ersetzt in seiner Cembalobearbeitung die bei der Geige lang gehaltenen Noten durch Triller, ändert zahlreiche Figuren und fügt viele Verzierungen hinzu. Er komponiert Übergänge, füllt angedeutete Harmonien aus, ergänzt ganze Passagen mit "lombardischem Geschmack" ( 2. Satz) und verdoppelt in der linken Hand die Continuostimme fast durchgehend. Dazu ersetzt er bei den Streichern länger gehaltene Noten durch kürzere Notenwerte, die dem solistischen Instrument mehr Klangdurchsetzung ermöglichen. All diese von Bach selbst vorgenommenen Veränderungen entsprechen vortrefflich den Klang und Resonanzeigenschaften der Gitarre. Ich habe dabei lediglich die Tonart E Dur der Violinversion aus technischen Gründen beibehalten.

Bei der Aufnahme meiner CD habe ich unter anderem Bachs dynamische Kompositionsmittel, wie Oktavverdopplungen im Bass, durch die der Gitarre eigenen technischen Möglichkeiten, wie unterschiedliche Zupfstärke, Farbkontraste, Lagenwechsel und Akkordbrechungen dargestellt und dabei versucht, die musikalische Klangrede nicht zu verfremden, - ich hoffe, im Sinne Bachs.